La Madonna col Bambino e due donatori di Domenico Panetti: un viaggio tra le tecniche e i materiali del Quattrocento

Pubblicato su “MuseoinVita” | 13 | 2024


Il dipinto La Madonna col Bambino e due donatori di Domenico Panetti è stato oggetto di un dettagliato studio, condotto recentemente dal Laboratorio Diagnostico per i Beni Culturali dell’Università di Bologna in stretta collaborazione con Lumiere Technology, nell’ambito del progetto istituzionale Dalle trasparenze del glacis alla brillantezza dell’acrilico: tecniche e materiali tra il XV e il XX secolo promosso dal Dipartimento di Beni Culturali[1]. L’indagine, sostenuta dal Museo della Cattedrale, è stata eseguita in occasione dell’intervento di restauro condotto da Fabio Bevilacqua e Silvia Zoni. Ciascuna tappa di questo significativo progetto, dedicato al restauro, alla conservazione e alla valorizzazione dell’opera, è stata attentamente monitorata e supervisionata dalla Soprintendenza competente. 

Il percorso metodologico

Il percorso metodologico messo in atto per lo studio ha abbracciato diverse fasi di analisi. Inizialmente, sono state impiegate tecniche di indagine non invasive, come l’imaging multispettrale, che ha permesso la creazione di immagini digitali ad alta definizione dell’opera a diverse lunghezze d’onda dello spettro elettromagnetico. Ciascuna di queste bande ha rivelato specifiche caratteristiche del dipinto. Grazie alle immagini in luce visibile, è stato possibile documentare ogni minuto dettaglio dell’opera, restituendo i colori reali così come appaiono a occhio nudo. L’uso delle radiazioni infrarosse ha consentito di svelare il disegno preparatorio nascosto al di sotto dello strato pittorico, mentre la fotografia di fluorescenza visibile indotta da radiazione ultravioletta ha reso possibile la distinzione tra le aree originali e quelle soggette a interventi di restauro.
Ulteriori indagini condotte sul dipinto sono la videomicroscopia digitale e la spettroscopia di fluorescenza a raggi X, applicata al fine di individuare i principali elementi cromofori delle campiture. Infine, in parallelo alle indagini non invasive, sono state effettuate analisi chimiche sulle sezioni stratigrafiche che, ricavate dai microcampioni prelevati dal dipinto, sono state studiate con diverse tecniche spettroscopiche (microscopia in spettroscopia Raman e spettroscopia FTIR) e microscopiche (microscopia elettronica a scansione con microsconda EDS) per la determinazione di pigmenti, leganti e vernici.

I risultati delle analisi diagnostiche condotte su questa straordinaria tavola, databile alla fine del XV secolo, consentono di pervenire a una comprensione profonda della tecnica e dei materiali distintivi utilizzati dall’artista, i quali sono rappresentativi di un’epoca.

Prima di addentrarsi nello studio completo del dipinto, è fondamentale tenere presente come questo sia un sistema complesso che, caratterizzato da una struttura stratigrafica, prevede il susseguirsi di più strati composti da materiali eterogenei: il supporto, la preparazione, il disegno preparatorio, gli strati pittorici e le vernici. Le interazioni tra tali componenti sono tanto di natura conservativa quanto finalizzate a uno specifico effetto ottico finale.

Il supporto

Il supporto utilizzato da Domenico Panetti consiste in tre pannelli di legno di pioppo, ciascuno di larghezza tra i 45 e i 50 cm, il cui assemblaggio è stato realizzato mediante l’uso di sei tasselli a doppia coda di rondine (Fig. 1). Si tratta di una scelta di materiale e di metodo di produzione compatibile con le convenzioni artistiche prevalenti nel XV secolo. Nel contesto italiano tra il XIII e il XVI secolo, infatti, il legno risulta essere il materiale maggiormente impiegato per la realizzazione di supporti artistici, costituiti da uno o più pannelli uniti tra loro[2]. Per quanto concerne, invece, la scelta della specie legnosa, questa dipendeva da una serie di fattori dovuti non soltanto a considerazioni tecnico-pratiche ma soprattutto alla disponibilità del mercato e dei relativi costi. Come evidenziato da Marette, gli artisti tendevano ad usare il legno nativo delle aree in cui operavano[3]. L’abete rosso e il tiglio erano, ad esempio,  utilizzati spesso in Veneto, mentre il noce era una scelta comune in Lombardia e Liguria. 

Fig. 1 – Retro: (sx) immagine in luce visibile; (dx alto) immagine al microscopio ottico di una sezione dell’essenza legnosa; (dx basso) dettaglio di un tassello a doppia coda di rondine.

Ad ogni modo, nell’Italia del XV secolo, l’essenza legnosa più frequentemente impiegata per la realizzazione dei supporti pittorici è il pioppo che si presentava maggiormente adatto dal punto di vista tecnico. I motivi sono molteplici: il suo durame è indifferenziato, e l’assenza di estrattivi, come i tannini, facilita e rende più sicura l’adesione di colle e strati preparatori, prevenendo la fuoriuscita e la macchiatura in caso di elevata umidità; è omogeneo e presenta una trama fine con poche differenze tra alburno e duramen o tra il legno e i nodi; mostra una buona stabilità dimensionale di fronte alle variazioni di umidità, grazie ai suoi limitati coefficienti di ritiro e distorsione; risulta resistente, leggero e facile da essiccare e lavorare; è una fonte abbondante di tavole di grandi dimensioni, regolari, a grana diritta e relativamente prive di difetti. Per quanto riguarda la disponibilità, il pioppo cresce naturalmente in quasi tutta l’Italia. Gli svantaggi principali di questa essenza riguardano, invece, la scarsa durabilità naturale contro i funghi e la mancanza di resistenza agli insetti xilofagi, entrambi conseguenza dell’assenza di tannini[4].
Il supporto, di dimensioni 141 x 182 cm, fornisce un’interessante finestra circa la tecnica di assemblaggio delle tavole tipica del XV secolo. Solitamente, la sua costruzione era responsabilità di un artigiano specializzato (il legnaiolo), che poteva  lavorare in modo indipendente dall’artista,  in taluni casi preparando il supporto secondo le indicazioni del committente, prima ancora che questi avesse individuato il pittore a cui far realizzare il dipinto[5].

Specialmente nel caso delle opere più antiche e complesse, doveva esistere una stretta collaborazione tra l’artigiano e l’artista, il quale probabilmente forniva al carpentiere indicazioni specifiche relative anche alla fabbricazione dei supporti.

Questi ultimi erano in genere costituiti da due o più tavole che, solitamente di larghezza di 20-40 cm,  venivano tradizionalmente incollate lungo i bordi con colla di caseina o colla animale, come indicato da Cennino Cennini[6]. Il processo di incollaggio doveva essere eseguito in un tempo relativamente veloce: un preciso e definitivo posizionamento risultava fondamentale per garantire un’efficace adesione delle tavole che erano, a tal fine, pressate tra di loro. Al fine di garantire tale precisione, specialmente nel caso di grandi opere, si faceva uso di giunti mortasati o di perni, realizzati in legno duro come rovere o olmo[7], detti ciechi in quanto inseriti all’interno dello spessore delle tavole. Invece, per quanto concerne la modalità di giunzione delle assi con incastri a coda di rondine, così come documentato nel dipinto oggetto della nostra indagine, essa prevede l’impiego di tasselli che, caratterizzati da una venatura che corre trasversalmente rispetto a quella del supporto stesso, erano di solito incassati nelle tavole fino a una profondità pari a metà dello spessore, al fine di mantenere saldamente unite le tavole adiacenti o le parti di una tavola che presentava lesioni. La peculiarità di questa tecnica risiede nella capacità di conferire all’intera struttura una buona stabilità e una duratura resistenza meccanica. Infine, il retro del supporto presenta due traverse scorrevoli in legno di abete con incasso a coda di rondine che, oltre a mantenere la planarità dell’intero pannello, consentono al legno, in caso di forti variazioni igrometriche, la possibilità di ritirarsi e rigonfiarsi in modo da evitare, fessurazioni, sconnessioni o rotture. Questa tecnica iniziò a diffondersi ampiamente agli inizi del XVI secolo[8].

La preparazione della tavola

Una volta assemblate le tavole, occorre che la superficie lignea sia preparata per  accogliere l’applicazione della pittura. L’uso di una corretta preparazione (o ground), elastica e impermeabile[9], è essenziale ai fini della conservazione dell’opera. Fortemente sollecitato da stress meccanici in quanto interposto tra due strati con caratteristiche fisiche diverse, il ground assolve a numerose funzioni: preserva la superficie pittorica dai movimenti di contrazione e dilatazione del supporto, assorbe il legante in eccesso degli strati pittorici, tampona gli effetti dell’umidità sul supporto, garantisce la coesione tra gli strati ed evita l’assorbimento, da parte del supporto, del legante e degli strati pittorici che conservano in tal modo la loro luminosità. Inoltre, la sua durabilità risulta essenziale in termini cromatici, in quanto qualsiasi alterazione del suo colore influisce sulle cromie degli strati pittorici soprastanti. Infine, in relazione alla propria consistenza, esso assume anche un ruolo di tipo estetico, influenzando la texture della superficie pittorica[10].

Fig. 2 – Immagini delle sezioni stratigrafiche del rosso del drappo e del giallo del tappeto: (sx) microscopia ottica, luce visibile; (centro) microscopia ottica, luce ultravioletta; (dx) microscopia elettronica a scansione

Il ground, dunque, ha una funzione che va al di là della semplice preparazione del supporto e risulta generalmente costituito da più strati. Il primo, isolante e a base di colla, è applicato direttamente sul supporto e prende il nome di size layer[11]. Seguono uno o più strati di materiale inerte mescolato ad un legante (medium), scelto di volta in volta dall’artista in base al tipo di tecnica pittorica da impiegare. Infine, in certi casi, è presente un ulteriore strato isolante, detto imprimitura, costituito da medium diluito (ad es. olio o colla), con o senza pigmento.
Nel dipinto oggetto di studio, si rileva l’impiego di una preparazione costituita da almeno uno strato di gesso grossolano, in forma di anidrite, miscelato a colla di origine animale (Fig. 2). L’impiego di gesso e colla per la realizzazione del ground è tipico della pratica italiana almeno fino al XVI secolo[12]. Le modalità di ingessatura delle tavole, così come indicate da Cennini nel suo Libro dell’Arte[13], rimasero pressoché invariate fino al Cinquecento[14] e prevedevano inizialmente l’applicazione di diversi strati di colla e gesso grosso (a granulometria grossolana) seguiti da altri in colla e gesso sottile (granulometria fine)[15]. Progressivamente tale pratica lascia il posto all’applicazione di un “unico strato”, che veniva realizzato in gesso grosso principalmente a nord degli Appennini, come nel dipinto oggetto di studio, e in gesso sottile nelle aree meridionali. In Toscana, a differenza di altre aree, la successione di gesso grosso e gesso sottile risulta mantenuta.

Su questo tema, la Madonna col Bambino e due donatori offre l’occasione di affrontare un ulteriore e interessante dato storico-tecnico strettamente correlato al contesto geografico. Si tratta delle differenti forme di gesso (anidrite e solfato di calcio biidrato) documentate nelle preparazioni italiane tra il XIV e il XVI secolo.

È noto come, mentre i ground delle scuole fiorentine, senesi e umbre presentino elevate quantità di anidrite (anche in proporzioni di 4:1), le preparazioni di scuola veneziana siano costituite esclusivamente da solfato di calcio biidrato[16]. Nel primo caso, è probabile che la frequente presenza di anidrite sia da imputare alla difficoltà di controllo delle temperature dei forni e alla conseguente perdita dell’intera acqua di cristallizzazione del minerale[17]; nel secondo, invece, si ipotizza l’impiego di minerale naturale polverizzato e non cotto[18].
Infine, a partire dalla seconda metà del XV secolo il ground tende a divenire meno spesso e a una riduzione del numero di strati si accompagna, ad eccezione della scuola toscana, l’impiego di una sola tipologia di gesso[19].

L’imprimitura

Procedendo verso la superficie pittorica, lo studio della sezione stratigrafica consente di rilevare, al di sopra della preparazione a gesso e colla, una sottile stesura di materiale organico, di spessore inferiore a 5 micron, sulla quale giace uno strato di imprimitura, di circa 10 micron e leggermente pigmentato di giallo, costituito da biacca, ossia bianco di piombo, e giallo di piombo e stagno di tipo I (Fig. 3).

Fig. 3 – Rappresentazione schematica di una sezione stratigrafica del dipinto

La cosiddetta imprimitura, incolore o pigmentata, è documentata al di sopra dei ground di alcuni dipinti del XV secolo con funzione non soltanto di base cromatica ma anche di isolante, atta cioè a prevenire l’assorbimento del legante oleoso degli strati pittorici da parte del gesso della preparazione[20]. Lo spessore medio documentato varia dai 10 ai 30 µm ed essa può essere costituita o esclusivamente da legante oppure da biacca, alle volte anche  pigmentata, legata a tempera grassa o ad olio[21]. Nella pala ferrarese sono osservabili entrambe le tipologie.

Il disegno

A questo punto, il supporto era pronto e l’artista poteva procedere con il disegno, tracciandolo sulla superficie così preparata. Nel contesto dell’ideazione grafica della composizione, è importante sottolineare come essa fosse, così come era pratica comune nel XV secolo, solitamente il risultato di studi preparatori o schizzi. Questi venivano presentati al committente per l’approvazione prima del trasferimento definitivo del disegno sulla tavola e potevano fungere, in alcune occasioni, da modelli diretti per la creazione dell’opera d’arte. È il caso dei cosiddetti ‘cartoni preparatori’ che erano impiegati dall’artista per trasporre il disegno o parti di esso sul supporto preparato. Le pratiche di trasferimento erano molteplici e tra di esse un ruolo fondamentale era svolto dallo spolvero, antica tecnica che consentiva di traslare il disegno senza variazioni di scala[22]. Anche in questo caso, la Madonna col Bambino e due donatori si rivela esemplare per la conoscenza delle tecniche di traposizione tradizionalmente impiegate nel XV secolo.

Fig. 4 – Immagine in infrarosso IR 900 del dipinto, dettaglio del donatore

Le immagini in infrarosso hanno, infatti, consentito di osservare tracce molto evidenti di spolvero sulle figure dei due donatori (Fig. 4). I dots (puntini) sono presenti anche in corrispondenza delle figure della Vergine e del Bambino ma risultano di difficile lettura in quanto ripassati con un mezzo fluido.

La pittura

L’analisi della tavolozza della pala ferrarese ha mostrato l’impiego di pigmenti caratteristici del periodo.
Il bianco utilizzato, a base di piombo, detto anche biacca[23], è da considerarsi il bianco più importante della storia, impiegato in pittura dall’età egizia fino alla metà del 1900, quando ne venne limitato l’uso per via della sua tossicità. Tale pigmento era il risultato della corrosione del piombo metallico, che veniva sottoposto ai fumi di aceto all’interno di un ambiente sigillato ed era immerso nel letame al fine di accelerarne il processo di corrosione tramite la produzione di calore.
Il rosso principalmente impiegato è il cinabro/vermiglione[24]. Un pigmento che poteva essere ottenuto in modo naturale dalla macinazione del cinabro, minerale a base di zolfo e mercurio, oppure, in maniera artificiale, creandone il controtipo sintentico, ossia il il vermiglione, tramite un procedimento inventato in Cina e importato in Occidente probabilmente dalle popolazioni arabe attorno all’VIII secolo d.C. Una delle ricette maggiormente diffuse in Europa deriva da un documento conosciuto come Manoscritto Bolognese risalente al XV secolo che spiega come, per la creazione del pigmento, fosse necessario unire una parte di argento vivo (mercurio) e due parti di zolfo ben macinato all’interno di un’ampolla di vetro che, ben sigillata e scaldata fino all’osservazione della formazione di un vapore rosso, veniva fatta raffreddare ed era successivamente frantumata per raccogliere il pigmento ottenuto il quale veniva successivamente lavato diverse volte e macinato.

Per le tonalità verdi, Panetti impiega pigmenti a base di rame, quali malachite[25] e verderame[26]. Il primo, utilizzato fino alla fine dell’800, è ottenuto dalla macinazione dell’omonimo minerale e risulta utilizzato specialmente legato a tempera e meno a olio, tecnica quest’ultima in cui il verderame dava risultati migliori. Il verderame, anch’esso usato fin dall’antichità, era ricavato artificialmente sottoponendo lastre di rame ai vapori di acido acetico, provenienti da vino o aceto.
Gli azzurri e i blu sono realizzati con azzurrite[27], pigmento a base di rame ricavato dall’omonimo minerale e noto fin dall’antichità.
I neri sono a base di carbone[28], ottenuto dalla macinazione di materiale organico vegetale sottoposto ad un processo di carbonizzazione (ad es. legno di quercia, rovere o noccioli di frutta quali pesche, albicocche e mandorle).
Un aspetto distintivo della pratica di Panetti è, infine, l’uso estensivo del giallo di piombo e stagno di tipo I, un pigmento di origine sintetica ampiamente diffuso nel XV secolo. Il pittore lo impiega non soltanto nei toni gialli ma anche per ‘sporcare’ l’imprimitura e modulare le altre campiture, inclusi i toni dell’incarnato (Figg. 5, 6).
Il giallo di piombo e stagno ha conosciuto nei secoli e soprattutto nelle diverse aree geografiche diverse denominazioni. In Italia, ad esempio, risulta citato con il nome di giallorino e/o giallolino nei trattati di Cennini, Leonardo da Vinci e Lomazzo[29].
Esistono due diverse tipologie di giallo di piombo e stagno, designate come tipo I e tipo II[30] che differiscono l’una dall’altra in virtù della loro composizione e, in un certo qual modo, per i diversi periodi di utilizzo.
Il giallo di piombo e stagno di tipo II, probabilmente derivato dalla manifattura vetraria, è il primo ad essere impiegato in pittura e viene riscontrato principalmente in opere realizzate tra il XIV e il XVI secolo; in particolare, risulta essere diffuso a Firenze[31] durante il XIV secolo e a Venezia e in Boemia durante il XVI secolo[32].
Il tipo I, maggiormente diffuso e meno costoso[33], soppianta in Italia il tipo II durante il secondo quarto del XV secolo[34], probabilmente con ricette provenienti dalla Germania, e risulta ampiamente impiegato almeno fino alla prima metà del XVIII secolo. Non deve stupire, tuttavia, l’identificazione del giallo di piombo e stagno di tipo II in dipinti del XVI e XVII secolo dell’area veneziana di artisti quali Tintoretto o Veronese. La periodizzazione delle due forme cristallografiche non è, infatti, ancora chiara e sembra che a Venezia, centro di produzione di vetro e cristalli, il tipo II non sia caduto in disuso[35]. Ad ogni modo, l’impiego del giallo di piombo e stagno è attestato in dipinti riconducibili al lasso di tempo intercorso tra il 1300 e il 1750. In particolare, una maggiore frequenza di utilizzo è stata riscontrata nel XV, XVI e XVII secolo mentre già a partire dalla prima metà del XVIII secolo le occorrenze cominciano a farsi meno frequenti.

La storia conservativa dell’opera

Le riprese in fluorescenza visibile indotta da radiazione ultravioletta hanno fornito importanti informazioni circa la storia conservativa dell’opera. Le immagini hanno documentato, infatti, le tracce di almeno tre precedenti interventi di restauro susseguitisi nel tempo (Fig. 7).

Fig. 7 – Immagine in fluorescenza visibile indotta da radiazione ultravioletta del dipinto, dettaglio Madonna in trono con Bambino

All’intervento più antico sono addebitabili la maggior parte dei ritocchi a rigatino, come quelli rilevabili intorno alla testa della Madonna.
Sono da ricondurre, invece, al secondo intervento le ridipinture mimetiche poste, oltre che a chiusura di alcune lacune di medie dimensioni, come osservabile sulla testa del Bambino e sul trono, anche al fine di mascherare le stuccature dei numerosi fori di sfarfallamento[36]; come pure l’applicazione di una vernice sintetica sull’intera superficie del dipinto.
Infine, nel corso del terzo intervento, sono state effettuate piccole ridipinture al di sopra dello strato di vernice tanto sulle aree precedentemente restaurate quanto sulle nuove lacune pittoriche causate da nuovi fori di sfarfallamento.
Al momento delle indagini, lo stato di conservazione del dipinto presentava alcune problematiche. Erano evidenti numerose criticità, come distacchi e sollevamenti; inoltre, la superficie pittorica era ricoperta da uno strato non uniforme di vernice ossidata che, molto probabilmente pigmentata, presentava una forte tonalità giallastra che comprometteva la corretta leggibilità delle cromie.
La campitura verde del manto della Madonna, inoltre, presentava un particolare tipo di deterioramento, caratterizzato dal ritirarsi del pigmento in isole che lasciava, in questo modo, i relativi bordi privi di colore. Tale tipologia di alterazione potrebbe essere stata provocata dall’impiego di un solvente aggressivo applicato nel corso di un intervento di pulitura (Fig. 8).
Infine, erano evidenti fori causati da agenti xilofagi certamente emersi dopo l’ultimo restauro (precedentemente indicato come terzo intervento), indicanti un’infestazione in corso. 

Fig. 8- Immagini in videomicroscopia della campitura verde del manto della Madonna, 230x

Nel retro del dipinto, le aree più danneggiate si trovavano vicino alle traverse, probabilmente a causa di un’elevata umidità assorbita dalla parete e trasferita alla tavola attraverso i listelli di legno. Questa situazione si è protratta nel tempo ed è, in parte, derivata dalla scelta di impiegare per le traverse un tipo di legno che possiede caratteristiche diverse in termini di traspirabilità e tempi di evaporazione rispetto al resto del supporto.

Per concludere, si può affermare che le analisi diagnostiche condotte sul dipinto di Domenico Panetti, Madonna col Bambino e due donatori, hanno svolto un ruolo fondamentale nel comprendere e documentare le procedure e i materiali impiegati dall’artista ferrarese. Esse hanno permesso di rilevare come la pala estense rappresenti, oltre al capolavoro riportato alla luce da questo ultimo restauro, un mirabile esempio di applicazione di quella sapienza artigianale e pittorica propria di un’epoca, il XV secolo, che ha segnato una tappa fondamentale nell’evoluzione delle tecniche artistiche.

 

Note

[1] Laboratorio Diagnostico per i Beni Culturali, Dalle trasparenze del glacis alla brillantezza dell’acrilico: tecniche e materiali tra il XV e il XX secolo: <https://site.unibo.it/laboratorio-diagnostico-dbc/it/dalle-trasparenze-del-glacis-alla-brillantezza-dell-acrilico-tecniche-e-materiali-tra-il-xv-e-il-xx-secolo>.

[2] M. P. Merrifield, Original Treatise on the Arts of Paintings, I, London 1967 [1849], p. 282.

[3] J. Marette, Connaissance des primitifs par l’étude du bois, Paris 1962, pp. 32-35.

[4] R. Bruzzone, M. C. Galassi, Wood species in Italian panel paintings of the fifteenth and sixteenth centuries: historical investigation and microscopical wood identification, in M. Spring (a cura di), Studying Old Master paintings. Technology and Practice, London 2011, pp. 256-258; J. Wadum, Historical overview of panel-making techniques in the Northern countries, in K. Dardes, A. Rothe (a cura di), The structural conservation of Panel paintings: proceedings of a symposium at the J. Paul Getty Museum, 24-28 April 1995, Los Angeles 1998, p. 150.

[5] A. Bernacchioni, Le Botteghe di pittura: luoghi, strutture e attività, in M. Gregori et al. (a cura di), Maestri e botteghe: pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, cat. della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 16 ottobre 1992-10 gennaio 1993), Milano 1992, pp. 23-34.

[6] C. Cennini, Libro dell’arte (capp. CVIII e CXII), Firenze 1859.

[7] L. Uzielli, Historical overview of panel – making technicques in central Italy in Dardes, Rothe, The structural conservation cit., pp. 118-119.

[8] Ivi, p. 125.

[9] C. Maltese (a cura di), Preparazione e finitura delle opere pittoriche. Materiali e metodi. Preparazione e imprimiture, leganti, vernici, cornici, Milano 1993, p. 11.

[10] Ivi,  pp. 11-12. P. Hendy, A. S. Lucas, Les préparations des peintures, “Museum”, XXI (4), 1968, pp. 245 e 266-267. Online : <https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000127459>.

[11] Nel caso di opere su tavola, il size layer ha il compito di sigillare il legno e creare un primo legame tra esso e il ground. Per quanto riguarda le tele, esso svolge anche la funzione di stendere le fibre, riempire gli interstizi e proteggere il tessile dall’azione corrosiva degli oli siccativi. Si vedano: Hendy, Lucas, Les préparations cit., p. 270; M. Stols-Witlox, Sizing layers for oil painting in western European sources (1500-1900): historical recipes and reconstructions, in S. Kroustallis et al. (a cura di), Art Technology: Sources and Methods, London 2008, pp. 147-165; M. Stols-Witlox, Grounds 1400-1900, in J. H. Stoner, R. Rushfield (a cura di), The Conservation of Easel Paintings, London-New York 2012, pp. 163-164.

[12] Interessante notare come l’impiego di preparazioni diverse sia strettamente collegato alle aree geografiche: il gesso è più impiegato nelle aree mediterranee (Italia, Spagna, Provenza) mentre il carbonato di calcio in quelle dell’Europa centrale e settentrionale. L’uso di materiali diversi in differenti periodi e regioni era influenzato, oltre che dalla tradizione, dalle fonti di approvvigionamento, dalla loro disponibilità e, in relazione alle conoscenze tecnologiche, dal loro trattamento. In particolare, per i materiali impiegati nelle preparazioni, il cui consumo doveva essere relativamente più abbondante e il cui prezzo, pertanto, diveniva un fattore fondamentale, è logico ipotizzare che i consumatori attingessero a depositi di importanza regionale che fornivano materiale di sufficiente qualità. Si veda a tal proposito, Maltese, Preparazione e finitura cit., p. 14 e Hendy, Lucas, Les préparations cit., p. 269.

[13] Cennini, Libro dell’arte, capp. CXIII-CXXI, Firenze 1859.

[14] Maltese, Preparazione e finitura cit., p. 19. Si ricordi, inoltre, come soprattutto per opere di grandi dimensioni la preparazione della tavola, anziché essere realizzata all’interno dell’atelier del pittore, fosse eseguita nelle botteghe dei cosiddetti ingessatori o doratori. J. Dunkerton et al., Durer to Veronese, Sixteenth-Century Painting in the National Gallery, New Haven 2002, p. 220.

[15] La letteratura artistica illustra l’impiego di due diverse tipologie di gesso: il gesso grosso e il gesso sottile. Il primo, cotto e impastato con colla animale, aveva una consistenza grossolana e resistente. Il secondo – cotto, fatto macerare, macinato finemente, essiccato e miscelato a colla animale – era più malleabile e aveva una granulometria fine.

[16] Dunkerton et al., Durer to Veronese cit., p. 218; R. J. Gettens, M. E. Mrose, Calcium sulphate minerals in the grounds of Italian paintings, “Studies in Conservation”, 1(4), London 1954 (pubblicazione 2014), pp. 176 e 180-188. Maltese, Preparazione e finitura cit., p. 17.

[17] In Gettens, Mrose, Calcium sulphate minerals cit., p. 185 si avanza un’ulteriore ipotesi secondo la quale la cottura di pezzi più o meno grossi di gesso comporti una diversificazione di cottura degli stessi: l’esterno, scaldandosi prima, diventa anidrite mentre l’interno rimane parzialmente idratato.

[18] Maltese, Preparazione e finitura cit., p. 17. Secondo Gettens, Mrose, Calcium sulphate minerals cit., p. 187, il ground della maggior parte dei dipinti veneziani è a base di gesso a grana fine derivato apparentemente da gesso bruciato reidratato.

[19] Stols-Witlox, Grounds 1400-1900 cit., pp. 163-164; Maltese, Preparazione e finitura cit., pp. 22-23; Dunkerton et al., Durer to Veronese cit., p. 218.

[20] Stols-Witlox, Grounds 1400-1900 cit., pp. 163-164; Maltese, Preparazione e finitura cit., pp. 11-12.

[21] C. Lalli, Tecniche e Metodi di Indagine per la Caratterizzazione dei Materiali e della Tecnica di Esecuzione delle Pitture su Tavola e su Tela dal XV al XVII Secolo, in Ministerio de Cultura (a cura di), La pintura europea sobre tabla. Siglos XV, XVI y XVII, 2010, p. 50.

[22] L’artista realizzava inizialmente su un foglio di carta il disegno. Questo veniva, quindi, fittamente bucherellato lungo i contorni con un’augella, ovvero un’asticciola metallica dalla punta simile a quella di un ago.  Il foglio, così bucherellato, era quindi poggiato sul supporto preparato e l’artista provvedeva a battere lo stoppaciolo, ossia un sacchetto di tela a trama larga contenente (o intriso di) polvere di carbone, grafite o sanguigna, in corrispondenza dei piccoli fori in modo che la posizione di ciascuno di essi venisse impressa sul supporto. Il risultato era una serie di linee continue di punti che l’artista congiungeva tra loro mediante un mezzo secco (solitamente carboncino) e che, alle volte, ripassava anche a mezzo fluido al fine di dar vita alla composizione sul supporto definitivo. Con il termine spolvero, dunque, si intende non soltanto la tecnica impiegata ma anche il contorno costituito da queste linee continue di punti impresse sul supporto preparato che servivano da traccia al pittore per realizzare la sua composizione. Cfr. Cennini, Libro cit, cap. CXLI.

[23] N. Bevilacqua et al., I pigmenti nell’arte dalla preistoria alla rivoluzione industriale, Firenze 2010, pp. 32-36.

[24] Ivi, pp. 83-86.

[25] Ivi, pp. 117-120.

[26] Ivi, pp. 124-126.

[27] Ivi, pp. 50-53.

[28] Ivi, pp. 158-161. 

[29] H. Kühn, Lead-Tin yellow, in A. Roy (a cura di), Artists’ pigments. A handbook of their history and characteristics, II, London 1993, pp. 83-111; N. Eastaugh et al., Pigment Compendium: A Dictionary and Optical Microscopy of Historical Pigments, London 2008, p. 238.

[30] Bevilacqua et al., I pigmenti cit., pp. 101-104.

[31] Nei dipinti fiorentini gli esempi più antichi di giallo di piombo e stagno derivano da opere ascritte a Giotto e alla bottega dei di Cione.

[32] Kühn, Lead-Tin yellow cit., p. 86.

[33] Lo zalolin (tipo I) costava la metà rispetto allo zalolin de vasari (tipo 2) come riportato da Lorenzo lotto nel 1538-1542 per la diversa metodologia di preparazione.

[34] E. Martin, A. R. Duval, Les deux varietes de jaunede plomb et d’etain : etude chronologique, “Studies in Conservation”, 35(3), London 1990, pp. 117-136.

[35] I. Borgia et al., The combined use of lead-tin yellow type I and II on canvas painting by Pietro Perugino, “Journal of Cultural Heritage”, 8(1), 2007, pp. 65-68.

[36] Quando, nella fase finale del suo ciclo riproduttivo, il tarlo diviene adulto, realizza un foro in modo da uscire all’esterno del legno e sfarfallare con lo scopo di accoppiarsi e deporre nuove uova. Questo foro è detto per l’appunto foro di sfarfallamento.