La Madonna col Bambino e due donatori di Domenico Panetti: precoci modelli fra miniature e stampe d’oltralpe

Pubblicato su “MuseoinVita” | 13 | 2024


La pala di Domenico Panetti, appena sottoposta ad un accurato restauro, è finalmente in grado di mostrarsi nel pieno delle sue peculiarità pittoriche, di certo finora non sottovalutate, ma oggi decisamente meglio apprezzabili e soprattutto utili a riaprire un confronto sull’opera di un pittore forse non ancora ben compreso. La committenza non è nota, così come non si conosce il luogo al quale fosse destinato il dipinto. Le prime testimonianze che lo documentano nella sagrestia maggiore del duomo cittadino sono piuttosto tarde – risalgono infatti al XVIII secolo – senza che sia mai fatto cenno ad una precisa possibile derivazione o da un altare della stessa cattedrale o da una diversa chiesa[1]. Tuttavia, il recente intervento di pulitura permette di ragionare meglio su diversi aspetti, fra cui la provenienza della pala, in virtù di alcuni dettagli finora rimasti in ombra (Fig. 1).

Fig. 1 – D. Panetti, Madonna col Bambino e due donatori (part.), Museo della Cattedrale, Ferrara

Le due figure di ecclesiastici che passeggiano al seguito di un mulo, amabilmente conversando, alla sinistra della Vergine, vanno riconosciuti, grazie al colore delle vesti e al caratteristico copricapo, come due Gesuati, suggerendo dunque un legame fra l’opera e l’ordine religioso, molto attivo in città, con sede presso la chiesa di San Girolamo. Ai Gesuati dovranno quindi ricondursi, attraverso legami di non meglio precisabile natura, i due donatori ieraticamente inginocchiati ai lati del trono le cui dimensioni permettono di localizzarli sul primo piano dell’aperto paesaggio in cui campeggia la maestosa, e simbolicamente fuori scala, Madonna col Bambino. A giudicare dagli abiti, potrebbero essere riconosciuti come un canonico, quello a sinistra, o forse un intellettuale o un dotto umanista dell’Università di Ferrara, e a destra un clerico, forse un cardinale, confermato ecclesiastico anche da quel versetto in greco antico che Panetti sembra volergli associare, quasi fosse un moderno fumetto. Si tratta del primo verso dell’Ave Maria (Fig. 2) a cui si lega un altro versetto devozionale, precisamente il primo del Magnificat  (L’anima mia magnifica il Signore), affiorato nella sua icastica forza mariana dal marmoreo schienale della Vergine, ancora in greco antico, sempre sul lato di destra (Fig. 3).

Fig. 2 – D. Panetti, Madonna col Bambino e due donatori (part.), Museo della Cattedrale, Ferrara

Fig. 3 – D. Panetti, Madonna col Bambino e due donatori (part.), Museo della Cattedrale, Ferrara

Per completare il quadro degli elementi più rilevanti, utili a fornire indizi sulla storia e la genesi della pala, soccorre ancora una volta il trono. Le lesene laterali che incorniciano la figura mariana, quasi pilatri sui quali poggia una trabeazione marmorea fortemente aggettante, mostrano decorazioni con grottesche a candelabro su fondo oro che si completano con una forma oggi perfettamente riconoscibile come una granata svampante, ossia l’impresa adottata dal duca artigliere Alfonso I d’Este quale suo personale emblema dinastico. Le relazioni che possono collegare gli Este ai Gesuati, giustificando quindi l’inserimento del simbolo nel dipinto, sono trattati in un altro contributo ma è altresì importante valutare questo elemento per tentare di collocare nel tempo l’esecuzione della tavola.
Il gruppo di opere ricondotte con buona credibilità alla mano di Domenico Panetti non è al momento molto ampio[2]; solo una manciata di queste gode di una certa datazione rendendo complicato ordinare il suo catalogo, oggi accomodato essenzialmente in virtù di valutazioni stilistiche. La pala della cattedrale non ha subito grosse oscillazioni cronologiche nel corso degli ultimi studi ad essa dedicati, assestandosi fra il 1497 ed il 1500[3], in una fase, cioè, precoce nel corso di una parabola che, tuttavia, si concluse assai presto poiché Panetti morì nel 1512[4]. Alcuni interventi della critica meno recente, invece, spinsero la datazione del dipinto a ridosso del 1503[5], anno cardine per la cronologia del pittore come si dirà, se non oltre.

L’anno di nascita è incerto, ipotizzabile però fra il 1470 ed il 1475[6] in ragione di un contratto sottoscritto dal pittore nel 1499 in cui si fa menzione dell’atto di emancipazione di Domenico dal padre, ancora vivente, lasciando quindi supporre non avesse ancora raggiunto l’età di 25 anni. Al 1503 risale la sua prima opera datata, ossia la pala con la Madonna e il Bambino in trono fra i Santi Antonio Abate, Giobbe, Vito e Pietro Martire (ex collezione Kauffman, poi collezione della Cassa di Risparmio di Ferrara, ora Pinacoteca Nazionale di Ferrara), documentata da Carlo Brisighella e da Girolamo Baruffaldi nell’oratorio della confraternita di San Giobbe[7]. Qui Venturi vi lesse legami ancora stretti con il modello di Ercole de’ Roberti[8], mentre Longhi vi ravvisò il lavoro di “un maestro che comincia”, appena ammesso a seguire i prototipi costeschi avviandosi quindi, da allora, ad addolcire le forme per raggiungere nuove “tenerezze espressive”[9]. Se dunque la Madonna in trono della cattedrale pare forse collocarsi, su basi stilistiche, in un momento antecedente al 1503, data che segna già la via verso la conquista di morbidezze protoclassiche, crediamo tuttavia non debba esservi così distante, o per lo meno non tanto da inquadrarsi ancora nel XV secolo.

Di certo, rifacendoci nuovamente a Longhi, Panetti qui sembra ancora “involontariamente arcaistico” e la cifra di “artigiano esatto e sufficiente”[10] informa la figura della Vergine, soprattutto nel volto segnato dai duri lineamenti, l’anatomia del Bambino e le sagome dei devoti, ma si allenta decisamente nel grande paesaggio di fondo, vero protagonista della scena, in cui Panetti pare abbia condensato le precoci nozioni protoclassiche, restituendo a suo modo le prime, aggiornate, acquisizioni culturali del Rinascimento più maturo.

Benché, infatti, vi permangano caratteri miniaturistici di sapore quattrocentesco, vi si apprezzano, oggi ancor meglio, elementi perugineschi ma soprattutto veneti tratti dalla lezione, forse diretta, di Giovanni Bellini, ma altresì mediati da Boccaccio Boccaccino e da Bartolomeo Veneto. Quest’ultimo è documentato a Ferrara fra il 1506 ed il 1508[11] al servizio di Lucrezia d’Este per la quale anche Panetti, con certezza dal 1506 ma forse anche prima, lavorò con assiduità ricavando laute ricompense in virtù delle quali si deduce la particolare stima di cui godeva localmente il pittore, evidentemente ormai nel pieno della maturità professionale[12]. Fondamentale fu di certo anche l’apporto del Boccaccino, rimasto in città per tre anni, dal 1497 al 1500, attivo in cantieri come quello dell’Oratorio della Concezione in cui lavorò insieme a Michele Coltellini, Baldassarre d’Este, il giovane Garofalo e lo stesso Panetti[13].

Con ogni probabilità fu grazie al rapporto con il cremonese, dal quale derivano i decisi ovali del volto delle Vergini, che Domenico ebbe l’occasione di aggiornarsi sulle nuove lezioni lagunari, ampliando la propria conoscenza artistica alle stampe dureriane, con una precocità quasi assoluta nel contesto italiano.

Come Mauro Lucco ha acutamente rilevato[14], diversi elementi dello sfondo ricalcano quelli incisi dal tedesco nelle sue prime prove, databili alla seconda metà degli anni Novanta, malgrado Panetti si sforzi di mascherarne la fonte, rimodulando i piccoli prestiti per non renderli immediatamente riconoscibili. Sicuramente assai simile al paesaggio della pala è quello che compare nella cosiddetta Sacra Famiglia della Libellula (Fig. 4), databile al 1495 circa, la prima stampa in cui è presente il monogramma di Dürer, dove un analogo digradante scorcio lacustre-collinare, che incornicia le figure centrali come due quinte, accoglie, all’estrema destra, abitazioni con i tetti appuntiti ed una barchetta con un rematore del tutto simile a quella ferrarese[15]. Agli stessi anni risale il bulino con la Madonna della Scimmia (Fig. 5), datata dalla critica ad un momento successivo al primo soggiorno veneziano, quindi attorno al 1497-98, attraverso la quale Panetti corrobora l’idea dell’ampia e specchiata apertura paesaggistica.

Fig. 4 – A. Dürer, Sacra Famiglia della Libellula, National Gallery of Art, Washington

Fig. 5 – A. Dürer, Madonna della Scimmia, National Gallery of Art, Washington

Da queste due opere, probabilmente debitrici delle invenzioni di Martin Schongauer, il pittore ferrarese desume un’idea compositiva generale che, traducendosi nel grande formato della pala, amplifica l’ampio respiro del fondale ma, al contempo, inevitabilmente, sottrae freschezza alla resa del gruppo centrale. Pur ricalcando l’impianto dureriano delle figure, nella posa, nelle pieghe ad ampie volute, nelle arricciature più sottili delle vesti e nella soda volumetria del Bambino, il dipinto sacrifica l’immediatezza dell’incisione per lasciare il posto ad un’accentuata monumentalità, più congeniale alla solenne ed ampia fruizione della tavola. Al gruppo di incisioni prodotte da Dürer dopo l’esperienza lagunare, va riferito anche il bulino con Il mostro marino, del 1498 ca.[16], in cui si osservano nuovamente strette affinità con la pittura per l’impostazione paesaggistica; ma le citazioni più puntuali si possono riconoscere dal Sansone che uccide il leone (Fig. 6), anch’esso databile attorno al 1497-1498[17].

Fig. 6 – A. Dürer, Sansone che uccide il leone, National Gallery of Art, Washington


E’ ancora una volta il paesaggio ciò che Panetti studia in questi fogli con maggior attenzione, come se vi riconoscesse una particolare valenza compositiva e, forse, l’elemento chiave su cui aggiornare il proprio linguaggio: gli edifici sulla destra, di sapore nordico, ancora turriti, ricompaiono nel dipinto nella stessa identica posizione, in cima ad un sovrapporsi di rocce, colline e cespugli, ritagliando una piccola porzione di architetture con una struttura ad arcate verso la quale conduce un sentiero sinuoso[18]. Dalla parte opposta, gli stessi edifici e fitti cespugli si specchiano sull’acqua, mentre all’estrema sinistra la scena si chiude con un albero dalla folta chioma bislunga da cui fuoriesce, con grande rilievo stagliandosi verso il cielo pallido, un secco e nodoso ramo, privo di foglie.

Tali puntuali rimandi, anche supponendo una diretta e precocissima visione delle stampe dureriane da parte di Panetti, potrebbero spingere la datazione della pala almeno al 1498-1499.

Tuttavia, considerando il modo di operare del nostro pittore, non sempre in prima fila nell’accogliere stimoli ed innovazioni, tanto da valergli la poco lusinghiera nomea di artigiano diligente e servile, si potrebbe supporre un passaggio intermedio nella trasmissione delle idee nordiche, così da posticipare ancora di qualche tempo la realizzazione del dipinto. Si può infatti notare come la scuola di miniatori lombardi attiva a Ferrara negli ultimi anni del ducato di Ercole I proponga nelle proprie opere una serie di paesi, e non solo, perfettamente avvicinabili a quelli di Domenico, sia dal punto di vista figurativo-compositivo sia coloristico. Colui che Hermann individua come il Miniatore a, probabilmente Matteo da Milano, autore di alcuni fogli del Breviario di Ercole e dell’Officio di Alfonso, conservati a Zagabria presso l’Accademia di Scienze e Arti (Figg. 7, 8), sembra poter essere il vero mediatore che introdusse a Ferrara le idee di Dürer, favorendo l’avvio di una stagione particolarmente prospera per le arti, miniatura e pittura in primo luogo, presso la corte estense[19].

Le pagine iniziali del Salterio e del Proprium Sanctorum nel Breviario, riconducibili a Matteo da Milano, costituiscono esiti altissimi della scuola lombarda, principalmente cremonese, che raggiungeva, proprio in quegli anni, la massima fioritura: vi si apprezzano il vivace uso del colore, il raffinato e ricchissimo apparato decorativo, ma soprattutto i fascinosi paesaggi con vedute a volo d’uccello dove spuntano villaggi con i frontoni cuspidati tratti da prototipi dureriani.
Il primo pagamento a Matteo è datato dal Campori al 1502[20]. A quella data risale anche l’ingresso trionfale in città di Lucrezia Borgia, andata in sposa ad Alfonso I, figlio di Ercole, nell’agosto del 1501, con investitura perpetua a discendente del casato: eventi che giustificherebbero plausibilmente la comparsa della granata svampante sulle candelabre a grottesche del trono, quasi la cornice di una pagina miniata attorno al gruppo sacro, come sul passepartou di un prezioso libro di preghiere.

Che Panetti si fosse quasi “specializzato” nella pittura dei paesaggi da aprire sullo sfondo delle sue composizioni sacre, sempre profondamente pietistiche, lo testimoniano anche le citazioni inventariali che lo riguardano, rintracciabili a partire soltanto dal XVIII secolo. Ad esempio, in una lista di dipinti ottocenteschi della collezione di Filippo Zaffarini, si cita “Una Madonna col Bambino in braccio, e bellissimo paesaggio, con lago e colline” in cui l’estensore si spinge a dire che Panetti fosse “autore ferrarese, scolare di Galasso Galassi e fioriva nel 1480”[21]. Ma il momento di massimo splendore nella resa paesaggistica, quando cioè i paesi di Domenico diventano dei “veri compendi dell’universo”[22], va individuato probabilmente nei primissimi anni del nuovo secolo, in una fase che comprende sia la pala della cattedrale che il mirabile Sant’Andrea proveniente dall’omonima chiesa cittadina, ora in Pinacoteca (Fig. 9)[23].

Fig. 9 – D. Panetti, Sant’Andrea, Pinacoteca Nazionale di Ferrara

I due dipinti sembrano infatti molto simili nella resa pittorica dello sfondo: questo vale sia per il piano prospetticamente più lontano, egualmente costellato di villaggi con i tetti a punta, alberi rigogliosi da cui fuoriescono secchi rami sporti contro cieli rarefatti e specchi d’acqua dai placidi riflessi, sia per ciò che concerne le immediate vicinanze della figura centrale in primo piano. Dietro al trono della Vergine, come alle spalle del santo, infatti, lo spazio circostante si risolve in piccole e grandi collinette brune, cinte da brulli sentieri battuti; a destra, in entrambi i quadri, svetta un’esile pianta quasi spoglia, a terra spicchi di prato con analoghe tenere foglioline d’erba di un verde intenso. Anche la tavolozza adottata rimarca simili campiture cromatiche. Tuttavia, la monumentale figura dell’apostolo, imponente e salda in virtù delle ormai acquisite volumetrie rinascimentali avvolte nelle larghe pieghe della veste, tradisce invece uno scatto culturale già compiuto che lo distanzia drasticamente dalla resa della Vergine col Bambino. Se dunque quest’ultima va collocata fra il 1500 ed il 1502, la pala con Sant’Andrea si può assestare alla metà del primo decennio, prima cioè che la progressiva assimilazione dei valori protoclassici induca Panetti ad una graduale semplificazione dei suoi articolati paesi per prestare maggiore attenzione alle figure sacre, via via sempre più ampie e maestose, fisicamente ingombranti ma spesso prive di reale immanenza.

Fra le opere più strettamente legate alla pala oggetto di questo studio, secondo la nostra ricostruzione databile anch’essa ai primissimi anni del secolo, sembra essere la grande Annunciazione, proveniente dalla chiesa di Santa Maria in Vado, oggi in Pinacoteca (Fig. 10)[24]. Nell’ampio spazio “della tavola per traverso”[25], malgrado lo sfondo risulti meno complesso rispetto a quello della Madonna col Bambino, vi permangono gli stessi elementi, ma soprattutto credo che le due opere condividano una stretta affinità con le miniature lombarde, citate poc’anzi come fonti importanti per la resa paesaggistica intrisa di riferimenti dureriani e per la brillantezza delle scelte cromatiche. La porzione architettonica a chiudere la scena sulla destra presenta due colonne di marmo che ricordano da vicino lo schienale del trono della Vergine in cui Panetti si spinge, grazie all’abilità tecnica ormai raggiunta, a rendere con la pittura materiali diversi con buoni risultati mimetici.

Fig. 10 – D. Panetti, Annunciazione, Pinacoteca Nazionale di Ferrara

L’edificio, con pilastri e capitelli istoriati su cui campeggiano medaglioni all’antica, sembra particolarmente affine a quelli che il miniatore dell’Officio di Alfonso I, individuato nello stesso Matteo da Milano, propone in diverse pagine istoriate del suo volume oggi conservate a Zagabria. L’affinità figurativa e stilistica fra le opere di Domenico e le scene miniate di questo codice e del Breviario ha spinto addirittura Hermann a suggerirne il pittore quale autore, nonostante non esista alcuna prova documentaria a suffragarlo. Certo è, e qui le fonti letterarie dal Settecento in poi sono ricche di testimonianze probanti, che il Nostro dovette ruotare assiduamente attorno alla corte estense, ammesso a frequentare quella cerchia di intellettuali e artisti, dapprima stretti attorno alla figura del duca Ercole e poi del figlio Alfonso, da cui trasse stimoli decisivi per raggiungere un linguaggio, forse “senza studio di parer grande”[26], ma certo amabile, fedele specchio di una cultura in divenire, complessa e raffinata, come la città in cui visse.

 

Note

[1] Per un accurato e puntuale elenco delle fonti in cui è citato il dipinto, si rimanda al contributo di Marialucia Menegatti in questo numero di MuseoinVita.

[2] Si rimanda essenzialmente a questi fondamentali studi: M. Calvesi, Nuovi affreschi ferraresi dell’oratorio della Concezione, II, “Bollettino d’arte”, XLIII(4), Roma 1958, pp. 309-328; S. Zamboni, Pittori di Ercole I d’Este. Giovanni Francesco Maineri, Lazzaro Grimaldi, Domenico Panetti, Michele Coltellini, Milano 1975, pp. 24-29, 64-76; A. M. Fioravanti Baraldi, Arte e riforma cattolica a Ferrara nel primo Cinquecento. Coltellini, Panetti, Costa, attraverso alcuni dipinti della collezione della Cassa di Risparmio, in A. M. Fioravanti Baraldi et al., Le collezioni d’arte della Cassa di Risparmio di Ferrara, Ferrara 1984, pp. 25-43, 102-106; A. Pattanaro, La scuola del Boccaccino a Ferrara, “Prospettiva: rivista di storia dell’arte antica e moderna”, n. 64, Firenze 1991, pp. 60-74; J. Bentini (a cura di), La Pinacoteca Nazionale di Ferrara. Catalogo generale, Bologna 1992, pp. 92, 171-177, 287-289; V. Romani, La pittura a Ferrara negli anni del Ducato di Alfonso I. Cataloghi, in A. Ballarin, Dosso Dossi. La pittura a Ferrara negli anni del Ducato di Alfonso I, I, Cittadella 1995, pp. 212-217; A. Pattanaro, Regesto della pittura a Ferrara (1497-1548), in Ballarin, Dosso Dossi cit., pp. 109-25; A. Franceschini, Artisti a Ferrara in età umanistica e rinascimentale. Testimonianze archivistiche, Parte II, Tomo I, Dal 1472 al 1492, Ferrara 1995; A. Franceschini, Artisti a Ferrara in età umanistica e rinascimentale. Testimonianze archivistiche, Parte II, Tomo II, Dal 1493 al 1516, Ferrara 1997; L. Scardino, Su un quadro ferrarese a Praga: la “Visitazione” di Domenico Panetti, “La Pianura”, n. 1, Ferrara 1999, pp. 59-67; M. Lucco, Inurbamento culturale di un “terrazzano schifiltoso”, in T. Kustodieva, M. Lucco (a cura di) Garofalo. Pittore della Ferrara estense, Milano 2008, pp. 17-27, cat. della mostra (Ferrara, Castello Estense, 5 aprile – 6 luglio 2008); M. Ferretti, Un Panetti, non lontano da Lucca, in F. Elsig et al. (a cura di), Il più dolce lavorare che sia: mélanges en l’honneur de Mauro Natale, Milano 2009, pp. 59-67; M. Lucco, Madonna col Bambino e due donatori, in B. G. Vigi, G. Sassu (a cura di), Museo della Cattedrale di Ferrara. Catalogo generale, Ferrara 2010, scheda n. 57, pp. 126-127; M. Toffanello, Panetti Domenico, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 80, Roma 2014; Rinascimento a Ferrara. Ercole de’ Roberti e Lorenzo Costa, cat. della mostra a cura di V. Sgarbi e M. Danieli (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 18 febbraio – 19 giugno 2023), Ferrara 2023, pp. 267-268; F.  Franchella, Post Herculem. Vita, opere e fortuna critica di Domenico Panetti, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Ferrara, 2023.

[3] Lucco nella scheda del catalogo generale del Museo della Cattedrale propone il dipinto come il più antico fra quelli noti del pittore, proponendo una datazione al 1497 (Lucco, Madonna col Bambino cit., pp. 126-127).

[4] La data del 1512 si deduce da un’informazione trasmessa da Cesare Cittadella (C. Cittadella, Notizie amministrative, storiche, artistiche relative a Ferrara, Ferrara 1868, II, p. 47) secondo cui il 17 febbraio del 1513 si registra l’ottenuta restituzione della dote da parte della vedova di Domenico agli eredi per sposarsi nuovamente. Considerando un certo periodo di lutto necessario, si può plausibilmente supporre che la morte sia avvenuta durante l’anno precedente.

[5] Zamboni, Pittori di Ercole I d’Este cit., p. 67.

[6] La prima notizia dell’attività di Panetti come pittore risale agli ultimi giorni del 1499, (Franceschini, Artisti a Ferrara […]. Parte II, Tomo II cit., doc. 478) quando si impegnò a dipingere un nuovo gonfalone per l’arte dei fabbri.

[7] G. Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi, I, Ferrara 1844, pp. 192-193.

[8] A. Venturi, L’arte ferrarese nel periodo di Ercole I d’Este, “Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Provincie di Romagna”, 1888-1889, p. 406.

[9] R. Longhi, Officina ferrarese (1934). Ampliamenti (1940). Nuovi ampliamenti (1940-55), Firenze 1975, pp. 80-81.

[10] Ibidem.

[11] A. Venturi, Nuovi documenti. Pittori alla corte ducale a Ferrara, “Archivio storico dell’arte”, VII, Roma 1894, pp. 297 e seguenti.

[12] M. Menegatti, Alla corte di Alfonso I. Cantieri e Mestieri. Pittori, doratori, decoratori, in A. Ballarin (a cura di), Il Camerino delle pitture di Alfonso I, Cittadella 2007, p. 87, nota 159.

[13] A. Pattanaro, Gli affreschi dell’oratorio della Concezione, in Bentini, La Pinacoteca Nazionale di Ferrara cit., pp 84-95.

[14] Kustodieva, Lucco, Garofalo cit., p. 179.

[15] G. M. Fara, Intorno a Dürer. Gli antichi maestri tedeschi nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi: 1470-1550, Firenze 2019, pp. 88-91.

[16] Ivi, pp. 119-122.

[17] Ivi, pp. 168-170.

[18] Non mancano tuttavia esempi utili a dimostrare che, in qualche misura, Panetti ricorse alle stampe dureriane anche per impostare le proprie scene sacre, derivandone schemi compositivi e particolari tipologie di personaggi. Come è già stato rilevato, sempre in una fase di produzione precoce, Domenico sembra aver individuato nella xilografia con Il compianto, del 1498-1499 circa, il modello per le due versioni con lo stesso soggetto che dipinse a distanza di pochi anni, una oggi alla Pinacoteca di Ferrara (inv. n.117), cfr. A. Mezzetti (a cura di), Mostra di opere restaurate (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, maggio-ottobre 1964), Ferrara 1964, pp. 32-33; E. Riccomini, La Pinacoteca Nazionale di Ferrara, Bologna 1969, pp. 24, 54; R. Sitti, Ferrara. Guida illustrata, Bologna 1970, p. 110), e una più matura, attualmente conservata a Berlino (Staatliche Museen, Gemäldegalierie, inv. n.113), di qualche anno successiva alla pala della cattedrale. Qui, forse in maniera suggestiva, si può ravvisare anche una vaga somiglianza fra il donatore all’estrema destra del gruppo piangente ed il devoto inginocchiato con il berretto rosso in mano, accomunati dal naso pronunciato e dalle accentuate pieghe cadenti attorno alla bocca: forse la stessa persona ritratta a distanza di qualche anno. Alle conoscenze del pittore non dovevano essere estranei anche fogli come quello con L’uomo dei dolori con le mani aperte, databile al 1500 circa, o il successivo L’uomo dei dolori con le mani legate (1512) le cui figure penitenti, seminude e doloranti, sole in uno spazio aperto e desolato, possono aver ispirato il San Giobbe addolorato del museo di Indianapolis, una delle ultime opere note di Panetti (Zamboni, Pittori di Ercole I d’Este cit., pp. 72-73).

[19] H. J. Hermann, La miniatura estense, Modena 1994, pp. 279-281; Franceschini, Artisti a Ferrara […], Parte II, Tomo II cit., pp. 477 (n. 599), 584 (n. 707), 625-626 (n. 765c, i), 641(n.788).

[20] Ivi, p. 279.

[21] G. Agostini, L. Scardino (a cura di), Inventari d’arte. Documenti su 10 quadrerie ferraresi del XIX secolo, Ferrara 1997, pp. 315-328.

[22] Lucco, Inurbamento culturale cit., pp. 17-27.

[23] C. Barotti, Pitture e scolture che si trovano nelle chiese, luoghi pubblici, e sobborghi della città di Ferrara, Sala Bolognese 1770, p. 174; G. A. Scalabrini, Memorie istoriche delle chiese di Ferrara, Ferrara 1773, p. 302; A. Frizzi, Guida del forestiere per la città di Ferrara, Ferrara 1787, p. 127; F. Avventi, Il servitore di piazza: guida per Ferrara, Ferrara 1838, p. 147; C. Cittadella, Catalogo istorico de’ pittori e scultori ferraresi e delle opere loro, I, Ferrara 1782, p. 120; Baruffaldi, Vite de’ pittori cit., p. 155; C. Brisighella, Descrizione delle pitture e sculture della città di Ferrara (sec. XVIII), XIV, a cura di M. A. Novelli, Ferrara 1991, 477, n. 17; Zamboni, Pittori di Ercole I d’Este cit., p. 69, n. 57, tav. XIX; Bentini, La Pinacoteca Nazionale di Ferrara. cit., p. 171.

[24] Scalabrini, Memorie istoriche cit., p. 326; C. Laderchi, La pittura ferrarese: memorie, Ferrara 1856, pp. 61-63; G. Fei, Catalogo dei quadri componenti la Pinacoteca Municipale di Ferrara ampliato di notizie storiche e biografiche, Ferrara 1875, p. 29; G. Medri, Ferrara: breve guida, Ferrara 1957, p. 54; A. Magrini, La Pinacoteca comunale di Ferrara, Ferrara 1926, p. 27; Zamboni, Pittori di Ercole I d’Este cit., p. 69, n. 57, tav. XIX; J. Bentini, E. Riccomini, La Pinacoteca Nazionale di Ferrara: notizie storiche e informative, Bologna 1982, p. 26; Bentini, La Pinacoteca Nazionale di Ferrara. cit., p. 175.

[25] Scalabrini, Memorie istoriche cit., p. 326.

[26] Laderchi, La pittura ferrarese cit., p. 61.

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