Dipingere gli affetti: introduzione al percorso espositivo

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L’ala sud e i Camerini del Principe del Castello Estense ospitano dal 26 gennaio al 26 dicembre 2019 la nuova edizione de “L’arte per l’arte”, l’iniziativa del Comune di Ferrara dedicata alla valorizzazione del patrimonio storico-artistico locale non accessibile a seguito del sisma del 2012.

Dopo gli appuntamenti con Il Castello Estense ospita Giovanni Boldini e Filippo de Pisis(2015-16) e con Da Previati a Mentessi, da Boldini a De Pisis. Un nuovo percorso al Castello Estense (2015-16), protagonista è questa volta la quadreria dell’ASP – Azienda Servizi alla Persona di Ferrara (fig. 1), depositata presso i Musei Civici cittadini dal 1974.

La collezione – nota col nome dell’istituzione che ne era un tempo proprietaria, ovvero la Direzione Orfanotrofi e Conservatori – documenta non solo una fetta significativa dell’arte della città, ma anche lo spirito solidale che ne ha caratterizzato la storia. I dipinti che la compongono provengono, infatti, dagli istituti religiosi attivi sul fronte dell’assistenza degli orfani, degli indigenti, dei bisognosi o delle donne in difficoltà, organismi dai quali discende, dopo diversi passaggi di carattere storico e amministrativo, l’ASP proprietaria dei beni.

 

Vicende della quadreria

La quadreria dell’ASP è composta da circa novanta dipinti, molti dei quali costituiscono testimonianze esemplari della storia dell’arte ferrarese tra Cinque e Settecento.

I vari istituti, diversi per data di creazione, genere e funzione (ad esempio, Orfanotrofi per orfani e illegittimi, Conservatori per “zitelle”, “pericolate” e “pericolanti”), subirono un brusco mutamento con l’età napoleonica e con le soppressioni degli ordini religiosi (1797-98).

Le funzioni assistenziali non furono allora abolite, ma riformate e i vari organismi aggregati sotto la cosiddetta Beneficenza Pubblica, istituzione che tra il 1804 il 1815 prenderà il nome di Congregazione di Carità con sede nell’ex convento di San Guglielmo. In seguito, con la Restaurazione, l’organismo assunse la denominazione di Orfanotrofi Laici con sede nel complesso dei Mendicanti: qui vennero accorpate le attività assistenziali e il corpus delle opere provenienti dalle varie sedi storiche soppresse, con l’eccezione del Conservatorio di Santa Barbara che resterà attivo fino al 1945. Dopo una fase transitoria, tra il 1859 e il 1862 che porterà alla formazione di una nuova Congregazione di Carità, il 31 luglio 1862, con Regio Decreto di «riordino delle opere pie della città di Ferrara», viene creata la Direzione Orfanotrofi e Conservatori (DOC).

Agli inizi del Novecento, la sezione maschile viene collocata nell’ex convento di Santa Lucia, nel frattempo assegnato alla DOC, mentre quella femminile assume il titolo di Orfanotrofio della Provvidenza. Con l’ampliamento del complesso, tutti gli assistiti e gli arredi vengono concentrati nella sede centrale, situata nelle attuali vie Ariosto e Benvenuto Tisi da Garofalo. Tuttavia, dopo vari rivolgimenti e cambi di gestione, nel 1974 la DOC viene soppressa, le funzioni assistenziali delegate al Comune di Ferrara e la collezione delle opere pittoriche depositata presso i Musei di Arte Antica.

Ha inizio così un’attività di recupero che trova nel 1981 un momento di grande significato e intensità, con la quadreria restaurata quasi per intero e parte di essa esposta alla mostra La chiesa di San Giovanni Battista e la cultura ferrarese del Seicento. L’attività di restauro conosce un nuovo momento significativo nel 2014 con gli interventi di restauro condotti sulle 5 tele di Scarsellino da Donatella Magnani e curati da Elisabetta Lopresti.

Questa esposizione è stata preceduta da una campagna di manutenzioni e restauri eccezionale: ben 38 le tele restaurate e 16 sottoposte ad accurata manutenzione.

Un risultato raggiunto grazie ai finanziamenti messi a disposizione dalla Fondazione Ferrara Arte, dall’ASP – Azienda Servizi alla Persona, dal CFR e dal CIAS dell’Università degli Studi di Ferrara, con le operazioni conservative dirette dai Musei di Arte Antica sotto l’Alta Sorveglianza della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Bologna.

 

Dipingere gli affetti

Ci sono essenzialmente due modi per raccontare una collezione: ricostruirne la fisionomia attraverso le vicende esterne, oppure tentare di “utilizzarla” per trasformarla in una storia.

In questa occasione la scelta è caduta sulla seconda opzione perché, più di ogni altra, consente di far emergere con forza l’originaria funzione delle opere. Ecco quindi perché Dipingere gli affetti: per evocare la duplice natura di gran parte di questi dipinti, ovvero la vocazione umanitaria dei luoghi per i quali le tavole e le tele sono state dipinte e, al contempo, il carattere naturalistico, sentimentale e familiare della pittura sacra negli anni che seguirono il Concilio di Trento (1545-63).

In questa prospettiva, il sostantivo “affetti” si lega in modo netto alle teorizzazioni stimolate dai dibattiti conciliari sul tema delle immagini sacre di quegli anni. Come noto, nell’ottica post tridentina di un concreto utilizzo dell’arte per puri scopi illustrativi e persuasivi, non è affatto raro trovare menzione degli affetti.

È in particolare Gabriele Paleotti, autore del celeberrimo Discorso intorno alle immagini sacre et profane, stampato a Bologna nel 1582, a fornire l’inquadramento teorico definitivo. Nel descrivere il potere delle immagini, più efficaci della parola poiché universali e transculturali, il vescovo felsineo descrive e reintroduce la teoria del “muovere”, intesa quale una delle prerogative tradizionalmente attribuite alla Retorica. Nel caso specifico, le immagini sacre, in quanto proiezione di un racconto «servono molto a muovere gli affetti delle persone» (Capitolo XXV, 227), specie quando l’opera d’arte descrive eventi drammatici, come i martirii o le prefigurazioni dell’esito finale della vita di Cristo.

Questa vera e propria “teoria degli affetti” è esplicita ancora di più nel Capitolo XXXXI (Che le grottesche poco oggi convengono altrove, ma nelle chiese in nissun modo). Paleotti scrive infatti con estrema chiarezza che «le pitture sacre sono state dall’antica Chiesa instituite per certa instruzzione del popolo et eccitazione dell’affetto alla pietà, e per raccogliere la memoria delle cose divine».

È quindi un processo di immedesimazione quello che il religioso della Controriforma evoca, una specie di specchio dell’anima che acuisce il senso di appartenenza e di vicinanza ai simulacri ultraterreni che le pale d’altare descrivono.

Paleotti scrive agli albori della riforma naturalistica dei Carracci e prima della rivoluzione realista caravaggesca. Man mano che le vicende storiche si evolvono, passato il crinale del 1600 e dei processi inquisitoriali a Bruno e Galileo, con la coscienza della sostanziale vittoria sulla Riforma, il linguaggio precettistico segue la traiettoria sancita dalla trasformazione dell’Ecclesia militans in Ecclesia triumphans, seguendo la definizione del gesuita Roberto Bellarmino. Su questa via, nel De Pittura Sacra del 1625, il cardinale Federico Borromeo, il nipote dell’austero san Carlo, affermerà che il fine primo dell’arte è quello di “fomentare” la pietà cristiana: dunque, di riscaldare, nutrire e “aizzare” il sentimento religioso. Dagli affetti, quindi, agli effetti: un vero appello alla sensorialità, alla sfera emozionale della percezione, che denota pienamente l’arrivo dell’età barocca e che in qualche modo si lega da un lato alla rinascita in campo musicale della “teoria degli affetti” (da Claudio Monteverdi ad Athanasius Kircher), dall’altro alla letteratura coeva, da Tasso a Giovan Battista Marino.

Tutto ciò, sia pure con livelli e intensità diversi, muove anche la produzione artistica religiosa ferrarese, prima e dopo la Devoluzione al Papato della città e fino a tutto il Settecento, come la quadreria ex Orfanotrofi e Conservatori documenta.

 

Araldica della beneficenza: Scarsellino e Santa Margherita tra gli Este e la Devoluzione

Fra i luoghi pii più importanti della Ferrara degli affetti spicca la chiesa e il conservatorio di Santa Margherita: un sito che manterrà a lungo il connotato originario di solidarietà e accoglienza. È proprio con questo istituto che si è scelto di avviare il percorso di visita, allestendo nella prima sala un’evocazione del luogo pio, tuttora riconoscibile nell’isolato che occupa via de’ Romei e l’ex palazzo Pendaglia.

Secondo la tradizione, il conservatorio dedicato alla santa di Antiochia deve la sua creazione alla carismatica figura di Margherita Gonzaga (1564-1618) – terza sposa del duca Alfonso II d’Este – e la sua grande fama all’opera di assistenza condotta nei confronti delle giovani orfane «raminghe».

Evoca proprio questa figura il primo dipinto della sala con l’austera eppure sontuosa effige della benefattrice espressa in un ritratto commemorativo, probabile copia da un modello di Frans Pourbus (1569-1622), grande ritrattista di corte molto amato da Vincenzo Gonzaga, fratello di Margherita (inv. DOC57, fig. 2).

Proseguendo, incontriamo la Madonna di Reggio e i santi (inv. DOC18). Creata attorno al 1600 da Ippolito Scarsella detto Scarsellino (1551-1620), figura cruciale della cultura figurativa emiliana tra Cinque e Seicento, la tela ornava in origine il coro della chiesa di Santa Margherita. La santa titolare, è rappresentata assieme a santa Chiara e san Francesco nell’atto di adorare la celebre Madonna di Reggio, culto animato nel ferrarese proprio dall’ultima duchessa e che resterà vivo anche dopo la sua partenza a seguito della Devoluzione (1598).

La sala si chiude con un’opera grandiosa: il Martirio di Santa Margherita (inv. DOC51, fig. 3), realizzato nel 1611 dallo stesso Scarsellino per l’altare maggiore della chiesa. La tela offre un esempio perfetto dello stile di quello che le fonti chiamano il “Veronese ferrarese”. Una complessa macchina scenica che descrive il martirio finale della santa, appena prima della decapitazione, facendo appello allo stupore e all’immedesimazione, e declinando il racconto su toni che miscelano la gloriosa tradizione estense di Garofalo e Dosso Dossi con le delicate cromie venete.

Le zitelle che abitavano il convento sono forse evocate nelle figure femminili che assistono atterrite alla scena. Un’invenzione che piacerà moltissimo a Ludovico Carracci il quale riprenderà alcune delle soluzioni compositive nella celebre pala dal medesimo soggetto eseguita nel 1616 per la chiesa di San Maurelio a Mantova e per la stessa Margherita Gonzaga che, dopo la morte del duca, era tornata nella città d’origine.

La tela di Scarsellino condensa in pieno l’efficacia drammatica eppure suadente della pittura dell’artista ferrarese che, nel corso della sua operosa esistenza, divenne il preferito degli ordini religiosi femminili, contendendo questo primato con l’antagonista Carlo Bononi.

 

Pittura degli affetti tra Cinque e Seicento

Geograficamente e politicamente Ferrara è sempre stata una città di confine, tanto nell’età ducale quanto durante il periodo della Legazione pontificia. Forte di una tradizione pittorica autonoma di assoluta qualità, non è però impermeabile al mutamento di clima che dalla seconda metà del Cinquecento porterà in modo graduale ad una semplificazione dell linguaggio pittorico declinandolo in un’accezione naturalistica e sentimentale.

A queste date – negli anni traumatici segnati prima dal terremoto del 1570 poi dalla Devoluzione della città alla Chiesa nel 1598 – essa partecipa al dibattito sulle immagini, essenzialmente attraverso la figura di Giovanni Fontana, vescovo tra il 1590 e il 1611. Questi, allievo e braccio destro a Milano di Carlo Borromeo, Fontana introdusse i decreti tridentini e anche sul tema delle immagini applicando direttive che si muovevano su coordinate di rigore e austerità. Il suo pittore preferito sarà uno dei protagonisti di questa esposizione, il già citato Ippolito Scarsella detto Scarsellino.

La secondo sezione del percorso espositivo offre uno spaccato della storia della pittura sacra ferrarese del secondo Cinquecento e del primo Seicento, tra memoria e innovazione, tra natura e maniera.

Due esempi di come la tradizione della grazia e della simmetria fosse attiva ancora dopo la metà del Cinquecento è rappresentato dall’anonima Adorazione dei magi (inv. DOC10) e dall’iconico San Lazzaro (inv. DOC89, fig. 4) di Niccolò Roselli (1526-1580). La prima tela, databile attorno al 1550-60, mostra chiari i segni del durevole magistero di Garofalo, ma sembra già preannunciare le suadenze di Scarsellino, al punto che è lecito chiedersi se, come pura ipotesi di lavoro, l’autore possa essere identificato nel padre, Sigismondo Scarsella (1522 circa-1594). Nel San Lazzaro, siglato da Rosselli con le sue iniziali in basso a sinistra e in origine nella chiesa di San Giovanni Battista, emblematica è la centralità della figura del santo, ieratica e solenne, mentre espone con fierezza il corpo coperto dalle necrosi cutanee causate dalla lebbra. Con la mano mano destra agita lo strumento di legno, nacchera o crepitacolo, che i malati del morbo impiegavano per avvisare del loro passaggio. La datazione di questa pala, fissata al 1569-70 grazie alle ricerche di Tito Manlio Cerioli, mostra come il linguaggio neo rinascimentale e semplificato proposto da Roselli qualche anno prima in San Cristoforo alla Certosa abbia avuto un pieno successo intorno al 1570, anche se nel volto di Lazzaro ritroviamo un’intensità naturalistica quasi sorprendente per questo maestro.

Ma, in questo periodo, il pittore più importante, non meno del più noto Bastianino, è Giuseppe Mazzuoli detto il Bastarolo (1535-1589). Interprete sensibile, colto e sorprendente della Maniera, Bastarolo è centrale per l’arte sacra di questi anni. Egli fu attivo più volte per un altro luogo simbolo dell’assistenza ferrarese, ovvero il conservatorio femminile di Santa Barbara, fondato nel 1572 poco prima della morte da Barbara d’Austria, seconda moglie di Alfonso II.

Nella Decollazione del Battista (inv. DOC91, fig. 5) databile poco dopo la creazione del luogo pio, Bastarolo si mostra artefice capace di coniugare eleganza e veemenza, come documenta l’esibito gesto del carnefice, colto nell’atto di rinfoderare la spada.

Nelle opere successive, invece, si fa interprete delle istanze di rinnovamento religioso che permeavano gli anni Ottanta. È infatti enorme la distanza mentale che separa la teatrale Decollazione da quel poema della semplicità e della tenerezza affettiva che è la cosiddetta “pala delle Zitelle” (inv. DOC90, fig. 6) che possiamo datare poco dopo il 1586, quando l’oratorio viene riedificato.

Per l’altare maggiore del luogo sacro delle devote zitelle della Giovecca, l’artista crea un capolavoro che coniuga la freschezza della materia di tradizione dossesca con un empatico naturalismo di stampo moderno impostato spesso sui registri della dolcezza: memorabili in questo senso, i ritratti delle zitelle di Santa Barbara che popolano la base della composizione. Unita alla particolare abilità nell’impaginazione della pala d’altare, questa formula rappresenta il lascito più importante di Bastarolo, eredità che farà sentire il suo peso ben al di là del 1589, data della scomparsa dell’artista.

Morto Bastarolo, il preferito del mondo dei conservatori e dei conventi femminili, come si è accennato, diventerà Scarsellino. Il suo universo empatico ed emozionante diede forma alle istanze di pietà e partecipazione di quella realtà, come esemplifica perfettamente il San Girolamo Emiliani che riceve in consegna un orfano (inv. DOC52, fig. 7). La tela, databile probabilmente intorno al 1600, incarna lo spirito della struttura per la quale è stata creata, l’Orfanotrofio della Misericordia, istituto per orfani di sesso maschile retto dai padri somaschi. Vi è infatti immortalato il momento in cui il santo, fondatore dell’ordine, si fa carico della cura di un fanciullo appena rimasto orfano. La scena, nella sua semplicità risulta immediatamente intelligibile, veicolando perfettamente la funzione primaria di questo istituto: accudire, sostenere e formare i più deboli.

Anche la borghesia cittadina amò molto l’arte di questo straordinario maestro. Lo testimoniano la vibrante Decollazione del Battista (inv. DOC24, fig. 8) e la commovente Deposizione di Cristo (inv. DOC25, fig. 9), entrambe provenienti da San Giovanni Battista, chiesa che inizialmente non ha certamente legami diretti con la storia dell’assistenza, ma che diventerà il fulcro della raccolta delle opere d’arte proveniente dai luoghi pii nel corso dell’Ottocento. In entrambe le opere Scarsellino si dimostra narratorec coinvolgente: se nella Decollazione (1603-05, per l’altare Nigrelli) sembra volersi misurare direttamente con il modello bastarolesco ma concentrandosi sul momento immediatamente successivo al passaggio della lama sul collo del santo, nella Deposizione (post 1612, per l’altare Nigrosoli) condensa in una scena colma di pathos, tutto il dolore derivante dal sacrificio di Cristo nel dialogo muto ma drammatico che i volti dei protagonisti trasmettono all’osservatore. Un’opera che si pone tra i vertici più alti della pittura degli affetti di questi anni.

Dalla medesima chiesa proviene anche la pala di Gaspare Venturini (I santi Agostino e Ubaldo, 1570-90, inv. DOC88), un’opera che in questa occasione, in base allo stile e a quanto tramandato dalle fonti, torna ad essere assegnata a Venturini dopo le attribuzioni a Bastarolo avanzate in passato. In origine la tavola, col suo clima notturno e autunnale che ben esemplifica la pittura emiliana verso la fine del Cinquecento, fungeva da frontale per una scultura raffigurante Madonna col Bambino scolpita.

 

Tra tradizione e modernità nella prima metà del Seicento, Carlo Bononi e gli altri

Nonostante il forzato abbandono da parte degli Este (1598) e l’avvio della Legazione pontificia, Ferrara vive inizialmente un momento di grande fervore dal punto di vista dell’arte sacra.

Tale momento è, tra le altre opere, documentato nella quadreria ASP da diversi dipinti. Si pensi ad esempio alle misteriose Nozze mistiche di Santa Caterina (inv. DOC12), un dipinto le cui origini e paternità è incerta e che si muove tra la tradizione cinquecentesca locale e significative caratteristiche debitrici della cultura figurativa toscana tardo cinquecentesca.

Uno dei dipinti più importanti di questi anni, quasi un simbolo dell’assistenza in chiave religiosa, è costituito dal monumentale Cristo in gloria tra i santi Pietro e Paolo venerati dai mendicanti (inv. DOC63, fig. 10), un tempo sull’altare maggiore della chiesa dei Santi Pietro e Paolo dei Mendicanti. Ne è autore il ferrarese Carlo Bononi (1569?-1632) che, agli albori dell’età barocca, saprà anticipare molte delle formule espressive tipiche del Seicento. Nonostante i danni subiti in passato, la tela testimonia l’originalità di questo maestro del sentimento e dell’empatia: le cromie ricercate si stagliando sul fondo scuro, mentre i personaggi sacri sono adorati dai poveri disposti quasi a semicerchio attorno all’altare e al crocifisso. Un’opera manifesto della pietas seicentesca, quindi, e dell’attività assistenziale mediata dalla religione svolta nel convento dei Mendicanti.

Le fonti settecentesche tramandano il nome di Leonello Bononi, il nipote di Carlo, il quale, non avendo realizzato un’opera degna, verrà aiutato dallo zio che ridipingerà integralmente l’opera. Durante il restauro eseguito da Camillo Tarozzi, sono state riscontrate diverse stesure sovrapposte. Le vicende esterne al dipinto, come pure i legami con le opere del pittore, inducono a datare la tela tra il 1615 e il 1620, a cavallo quindi del fondamentale viaggio romano dell’artista (1617-18), al punto che è assai probabile che essa sia stata eseguita a più riprese e ultimata solo dopo il ritorno da Roma dal maestro, magari correggendo integralmente un’opera realizzata dalla bottega su suo disegno.

Ai lati dell’altare erano collocate le due tele con i santi titolari della chiesa (invv DOC46 e DOC47), esposte in Castello con la stessa disposizione. Opere di Giovanni Andrea Ghirardoni (1557-1621?), testimoniano la persistenza dei modelli veneti, tra l’ultimo Tiziano e Veronese, che caratterizza la scena ferrarese di quegli anni.

Ma il Seicento a Ferrara è caratterizzato anche da alcune figure di normalizzatori che, per minore capacità tecnica e per sincera adesione programmatica, proporranno soluzioni formali basate sulla semplicità e, ancora una volta, sull’affettività. Esemplare in tal senso è la Vergine di Reggio adorata da Carlo Borromeo (inv. DOC22, fig. 11), in origine il secondo altare di destra della chiesa di San Giovanni Battista, dipinta da Jacopo Bambini (notizie 1588-1626), interprete diligente della pittura degli affetti di fine Cinque e inizi Seicento.

La tela era offuscata non solo dal canonico ingiallimento della vernice, ma anche da insoliti fenomeni di alterazione dei pigmenti, manifestazioni che hanno richiesto una riflessione supplementare.

 

Forme del misticismo

Molti dei dipinti della collezione ex Orfanotrofi e Conservatori sono ancora anonimi: l’intento di questa mostra è anche quello di stimolarne lo studio da parte degli studiosi.

Esistono tuttavia dei temi alquanto ricorrenti dal punto di vista iconografico. Uno di questi è senza dubbio rappresentato della contemplazione e del rapporto, intimo e personale con il sacro, a metà tra visione e misticismo. Molti soggetti, ad esempio, raffigurano il tema del Crocifisso e della sua adorazione nel Sei e Settecento. Nell’anonimo Domenicano in adorazione del crocifisso (inv. DOC60) il religioso interagisce con l’oggetto della sua devozione in modo quasi fisico, toccandolo e ricevendo in dono il Sangue divino che sgorga dalla ferita sul costato. Nella Crocifissione con la Vergine e San Giovanni (inv. DOC86) il Crocifisso diventa tridimensionale e assume i contorni di una scultura che si staglia su una tela bidimensionale.

La preghiera come contemplazione soave e serena del sacro è invece il tema dell’elegante Madonna in preghiera (inv. DOC65), che sembra attribuibile a Francesco Pellegrini (1707-1799).

Il misticismo è declinato in modo differente in altre tele di diversa estrazione cronologica, dove appare forte l’onda lunga dell’ispirazione divina tipica della Controriforma, specie nel Sant’Alberto Magno, che sembra avere una matrice bononiana, anche se filtrata attraverso la mano di un copista o della bottega.

Nella collezione non mancano inoltre dipinti di dimensioni imponenti. In Castello sono esposte due grandi tele che toccano iconografie legate alla Natività in chiave monumentale, eseguite ispirandosi a composizioni di Jacopo Bassano. Se la Natività di Cristo con Magi e pastori (inv. DOC16, fig. 12) appare più vicina cronologicamente ai prototipi del Maestro veneto, seppure in una chiave assai castigata e regolarizzata, l’Annuncio ai pastori (inv. DOC55) è stata eseguita a Napoli quasi un secolo dopo. Se la provenienza della prima tela è incerta e dalla frammentaria firma sembra essere ascrivibile ad Angelo Lion, sappiamo che la seconda fu donata, insieme ad un’altra, nel 1724 alla chiesa di San Giovanni Battista da don Giovanni Maria Scutellari. Difficile identificare l’autore che, stando alle fonti, potrebbe essere napoletano o, come riferisce Scalabrini, una «zitella ravennate».

 

Le Storie di san Giovanni Battista di Giuseppe Caletti

Con la morte di Scarsellino (1620) e di Bononi (1632), per la scena artistica ferrarese si apre un periodo di oggettiva difficoltà: la qualità della pittura e delle invenzioni tende al ribasso e poche sono le personalità di rilievo.

Tra i non pochi artisti attivi in città nel Seicento, svetta per originalità e qualità la figura di Giuseppe Caletti (circa 1600-1641), pittore e incisore. La quadreria ex Orfanotrofi e Conservatori è nota essenzialmente perché custodisce uno dei cicli pittorici più singolari ed originali di questo maestro: le 17 (ma in origine 20) telette delle Storie di san Giovanni Battista.

Originario di Cremona, i pochissimi documenti noti ne attestano la presenza a Ferrara nel 1630 e nel 1639. Le fonti letterarie settecentesche, invece, ne evidenziano la forte personalità, l’esuberanza baldanzosa ai limiti della legge e, soprattutto, la capacità quasi magica di contraffare i maestri cinquecenteschi locali (Dosso Dossi) e dei veneti (da Palma il Vecchio a Tiziano). Ad esempio, stando al sempre loquace Girolamo Baruffaldi, alcuni suoi quadri venivano acquistati sulla piazza ferrarese con l’intento di essere rivenduti a Roma sotto l’altisonante attribuzione al Vecellio. In realtà, Caletti non fu un artista votato esclusivamente al passato, anzi, egli fu capace di trovare un miracoloso equilibrio tra questa sorta di rigenerazione del Cinquecento e i contemporanei di qualità, con particolare attenzione verso Guercino.

Tali elementi sono condensati nella serie del Battista, dipinta in origine per l’Oratorio di San Giovannino intorno al 1630. Venduto nel 1749 dai Massari dell’Oratorio per racimolare fondi da destinare al risanamento della chiesetta, il ciclo transita nella celebre collezione ferrarese Barbi Cinti per poi trovare dimora nella chiesa di San Giovanni Battista. Da qui, infine, approda al Conservatorio della Provvidenza, seguendo poi il percorso del resto della collezione.

Con tono quasi fiabesco, appassionato, intimamente pittorico e felicemente espressivo, Caletti si dimostra qui narratore sopraffino: ogni momento della vita del santo è immortalato con una sorprendente freschezza e con una pennellata corsiva e libera, come nell’Annuncio degli angeli a Zaccaria ed Elisabetta (inv. DOC69, fig. 13). Protagonisti assoluti sono gli atteggiamenti ampiamente comunicativi delle figure, ma anche il paesaggio che quasi in ogni scena caratterizza l’ambientazione, come accade, per citare un altro esempio, nel Battesimo di Cristo (inv. DOC74, fig. 14).

Uno stile che gli è valso il titolo di pittore «più moderno dei contemporanei» (C. Savonuzzi) e che dovette riscuotere notevole plauso in città, anche dopo l’esecuzione del ciclo, perché le opere di San Giovanni Battista «andavano correndo per tutte le chiese di Ferrara in occasioni di festa» (Baruffaldi), ovvero venivano esposte nelle varie chiese del territorio.

 

Il tramonto della pittura ferrarese

La pittura sacra a Ferrara nella seconda metà del Seicento e per tutto il Settecento vive una condizione di stasi nella quale si ripropongono modelli cari alla tradizione locale. Non mancano però accenti di qualità e aperture alle novità provenienti dal Veneto o dalla vicina Bologna.

Il custode per eccellenza della tradizione è senz’altro Giuseppe Avanzi (1645-1718), allievo di Francesco Costanzo Catanio, che prova a rigenerare la memoria naturalistica di inizio secolo, con alterne fortune, puntando sull’immanenza delle figure (San Francesco e l’angelo, inv. DOC28; San Girolamo e l’angelo, inv. DOC48).

Il confronto con la tradizione appare imprescindibile anche per opere come il San Cristoforo (inv. DOC29) di incerta provenienza, forse opera di Carlo Borsatti (notizie 1662-1669), e la coppia composta da Sant’Orsola (inv. DOC14) e Santa Barbara (inv. DOC15). Queste ultime, provenienti da Santa Maria della Consolazione, sono riconoscibili come opere del neocinquecentesco Ludovico Campalastri (c. 1637-1707), attivo nella seconda metà del Seicento.

La Madonna del Rosario (inv. DOC20, fig. 15) proviene dalla chiesa Santa Barbara e risale al 1700, quando il priore del conservatorio Domenico Gatti fa costruire una cappella dedicata a San Domenico e alla Vergine. Ne è autore Francesco Ferrari (1634-1708), il dominus della decorazione barocca cittadina, a capo di una fiorente bottega che nella seconda metà del XVII secolo lavorò molto nel ferrarese (ad esempio nella chiesa di San Giorgio). In particolare, l’opera andava a completare l’assetto iconografico dell’oratorio già arricchito dalle pale di Bastarlo nel Cinquecento: da queste la bella paletta di Ferrari sembra quasi riprendere il tono pacato e familiare.

A pochi anni di distanza, ma con una distacco mentale ben maggiore, opera Giacomo Parolini (1663-1733), protagonista delle vicende artistiche locali tra Sei e Settecento, capace di innovare anche per le sue esperienze “estere” tra Torino, Venezia e Bologna. A lui spetta il baldanzoso afflato vitale del sensuale Battista alla fonte (inv. DOC87, fig. 17), proveniente da uno degli altari della chiesa di San Giovanni Battista. Dipinto non molto tempo dopo il 1711, questa grandiosa tela si pone come uno dei vertici della discontinua pittura ferrarese del periodo.

Se la figura umana è la protagonista dell’opera di Parolini, il paesaggio domina invece le composizioni di Giuseppe Zola (1672-743), bresciano di nascita ma attivo nell’ex capitale estense. Noto per opere da cavalletto, Zola fu raramente autore di dipinti monumentali: la VIsitazione di Maria (inv. DOC40), e Predica del Battista (inv. DOC39), provenienti dalla cappella del SS. Sacramento della chiesa omonima, denota il tentativo di trasformare in fiaba il racconto sacro, ma anche l’impaccio del paesaggista nella gestione delle figure.

Dalla collezione di Giacomo Sogari discende un dipinto singolare: il San Vincenzo Ferrer che resuscita una donna morta (inv. DOC11), copia dal dipinto che Gian Bettino Cignaroli dipinse per la chiesa di San Domenico nel 1756. La luminosa materia pittorica e la stesura corsiva, fa pensare pensare al decoratore tardo barocco Giuseppe Antonio Ghedini (1707-1791), autore, tra l’altro, degli affreschi del transetto di Santa Maria in Vado.

Rappresenta un mistero affascinante e in corso di studio l’Allegoria della Castità (inv. DOC50, fig. 16). Il soggetto fa riferimento a virtù legate ad un Conservatorio femminile. Ciò ha indotto ad ipotizzare una sua provenienza dal soffitto della chiesa di Santa Margherita ove Bononi e, sopratutto, Scarsellino avevano dipinto soggetti analoghi che poco prima del 1773 furono ridipinti (o sostituiti, questo non è chiaro) da Francesco Parolini, figlio del più celebre Giacomo. In questa sede si sottopone l’opera all’attenzione degli studiosi perché la pennellata apparentemente settecentesca contrasta con le forme e le disposizioni delle figure, più consone a modelli di inizio Seicento.

L’idealmente, al di là del racconto cronologico, questa rassegna è chiusa da un dipinto assai significativo di Francesco Pellegrini (1707-1799): la Santa Rosa da Lima che riceve il Bambino dalla Vergine (inv. DOC23, fig. 18) del 1759 circa. Eseguito per le zitelle del monastero della Rosa, è una tela che coinvolge per la dolcezza delle protagoniste. Le religiose raccolte ai piedi della Vergine si pongono come vere e proprie discendenti spirituali delle “sorelle” dipinte da Bastarolo quasi due secoli prima nell’oratorio di Santa Barbara. E, osservandole, ci pare quasi di vederle chiudere il sipario del teatro degli affetti, a pochi anni dalle soppressioni che andranno a sconvolgere non solo la loro vita spirituale, ma anche il sistema assistenziale su base religiosa dell’età moderna.

Orientamenti bibliografici

G. Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi (1697-1730), Ferrara 1846-44, 2 voll.

C. Brisighella, Descrizione delle pitture e sculture della città di Ferrara (1700 ca.), ed. a cura di M.A. Novelli, Ferrara, Spazio, 1991.

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Pubblicato su “MuseoinVita” | 7-8 | 2018