La Madonna col Bambino e due donatori di Domenico Panetti: l’intervento di restauro

Pubblicato su “MuseoinVita” | 13 | 2024


Se il miglior restauro è quello che non si fa, come sosteneva Giovanni Urbani, direttore dell’Istituto centrale del restauro dal 1973 al 1983, ci sono invece casi in cui occorre intervenire addirittura con una certa urgenza. Quando un’opera d’arte manifesta segni repentini di sofferenza è infatti necessario, oltre che doveroso, ricorrere immediatamente agli strumenti tecnici adatti per ripristinare nel più breve tempo possibile le condizioni di una corretta conservazione e tutela del bene.

E’ questa seconda strada che è stata imboccata da chi scrive, in collaborazione con la restauratrice Silvia Zoni, per fronteggiare e risolvere il problema che la quattrocentesca pala del Panetti, La Madonna col Bambino e due donatori, conservata al Museo della Cattedrale di Ferrara, ha improvvisamente manifestato nel luglio del 2022, quando ha cominciato a mostrare sollevamenti della pellicola pittorica e della preparazione del supporto ligneo. Un rapido controllo e un immediato pronto intervento di fermatura e protezione dei sollevamenti con l’applicazione di carte giapponesi (Figg. 1, 2) e vernice mastice in essenza di trementina, ha permesso di bloccare tempestivamente il processo di deterioramento in corso.

Dopo tale operazione, occorreva decidere la metodica dell’intervento di restauro vero e proprio.  La valutazione generale è stata di affrontare il problema attraverso uno studio più ampio del dipinto, così da verificarne le complessive “condizioni di salute” e di intervenire successivamente sulla tela in modo più puntuale e completo. Il passo conseguente dunque si è concretizzato nella stesura del progetto di restauro concordato con la Soprintendenza e sostenuto dal contributo economico di alcune associazioni ferraresi.

 La diagnostica

Capire la storia conservativa dell’opera, giungere a una precisa conoscenza dei materiali e delle tecniche esecutive impiegate per la sua realizzazione, sono gli obiettivi che abbiamo perseguito nella fase di studio e analisi del dipinto, condotta insieme al Laboratorio Diagnostico e il Centro Studi sull’opera d’arte dell’Università di Bologna, con la collaborazione di Lumière Technology.
Le aree più danneggiate sono risultate quelle intorno alle aureole della Madonna e del Bambino, dove si è potuto costatare la presenza di una serie di stuccature e interventi pittorici, apposti nel tempo. La tavola era stata, inoltre, compromessa da una infestazione xilofaga molto diffusa che, affrontata in un intervento conservativo effettuato nel 2007, aveva comunque lasciato diverse aree in cui la superficie pittorica era consistentemente indebolita.

Sono apparse altresì evidenti, sia la presenza di un’alterazione prodotta dal calore di una fiamma – forse una candela troppo vicina al dipinto – che aveva “sobbollito” un’area dell’abito della Madonna, sia quella di una patina diffusa che rendeva più scura e ingiallita la superficie pittorica dell’intera opera. Un eccesso di pulitura aveva poi interessato un’altra area della veste della Vergine, dove è stato possibile rilevare un processo di decolorazione dei pigmenti (Figg. 3, 4).

 L’intervento conservativo del 2007

Il preoccupante attacco da insetti xilofagi fu riscontrato nei primi anni del nuovo secolo, quando il dipinto si apprestava a essere esposto alla grande mostra Garofalo pittore della Ferrara estense, in programma al Castello Estense dal 4 aprile al 20 luglio 2008.  In quell’occasione, per fronteggiare il problema, si intervenne con la creazione di un sacco di contenimento ottenuto tramite l’iniezione di vapori di bromuro di etile, e trattando il supporto ligneo con un fissaggio che fu applicato sul retro della tavola mediante resina acrilica[1]. La superficie pittorica venne consolidata mediante fissaggi localizzati, in particolare intorno all’aureola della Madonna dove venne usata colla di coniglio e gesso di Bologna, quest’ultimo impiegato nelle piccole stuccature necessarie a risarcire i fori provocati dagli insetti. Una leggera pulitura della pellicola dipinta e alcune integrazioni pittoriche, conclusero infine l’intervento.

 Il restauro attuale

Se le analisi diagnostiche ci hanno permesso di comprendere le dinamiche dell’esecuzione pittorica, le indagini riflettografiche, in particolare, hanno consentito di tracciare la sequenza degli interventi che il dipinto ha subito nel tempo, rendendo evidenti i segni delle manomissioni che ne hanno alterato l’aspetto originario. Oltre alle informazioni scientifiche raccolte dall’attento studio tecnico-analitico, è stato comunque indispensabile ricorrere anche a un’attenta osservazione visiva, per cogliere nel dettaglio materico dell’opera lo stato di salute del manufatto. Risultava evidente che in prossimità delle lacune, laddove erano già state eseguite delle stuccature e dove l’interazione tra i diversi materiali aveva creato aree di trazione, la presenza di gallerie di tarlo scavate nel legno in contiguità con lo strato di preparazione, aveva contribuito ad aggravare lo scollamento dei diversi materiali (Figg. 5, 6).

L’intervento in questa fase si è concentrato principalmente nel fissare la pellicola pittorica, laddove sollevamenti di diversa entità, ne mettevano in pericolo l’integrità. I sollevamenti più consistenti, sono stati trattati attraverso l’utilizzo di colla di coniglio diluita al 10%, iniettata nei sollevamenti, mentre in quelli di minore risalto si è operato con una soluzione di dimetilformalmide e diluente nitro al 5% (1-1), applicata a pennello. In tutti i casi, l’operazione di fissaggio è stata completata dall’uso della spatola metallica (applicata sulla carta giapponese precedentemente posta a protezione sul dipinto) con cui si è provveduto a fare aderire le parti. Le aree interessate sono state poi lasciate ad asciugare per alcuni giorni e, in seguito, con apposito solvente è stata rimossa la carta giapponese (Figg. 7, 8).

Nel passaggio successivo, è stato approntato un trattamento con permetrina, iniettando la soluzione nei fori dei tarli per disinfestare in modo puntuale le zone coinvolte.
Completate le operazioni di fissaggio, si è passati a rimuovere le varie ossidazioni della vernice e la patinatura giallo-bruna, naturale evoluzione dell’invecchiamento delle vernici. Tuttavia, tale brunitura ha fatto pensare che in passato alla miscela protettiva possa essere stato aggiunta una sostanza colorante (forse un bitume).
Dopo specifici test, è stata eseguita la rimozione degli strati superficiali di verniciatura tramite l’uso di solventi a base di alcool etilico, a volte intervallato ad altri solventi volatili per solubilizzare addensamenti e residui maggiormente tenaci; la stessa operazione ha riguardato i ritocchi e le ridipinture, completamente eliminati utilizzando le medesime sostanze[2].
Terminata la pulitura, si è proceduto prima con la rimozione dei frammenti di piccoli chiodi presenti intorno all’aureola del Bambino, poi con il risanamento dell’area, provvedendo a integrare le micro-lacune con una nuova stuccatura[3] e a rimuovere i vecchi stucchi, successivamente anch’essi risarciti con l’amalgama sopra descritta (Figg. 9, 10).

Queste operazioni hanno portato alla definizione della superficie e preparato il dipinto all’intervento di reintegrazione pittorica[4], che è consistito innanzitutto nella verniciatura delle stuccature e nel riequilibrio delle discordanze tonali create dalle cadute e dalle abrasioni della pellicola pittorica, come avvenuto nelle zone del manto verde e della veste blu della Madonna.
Infine, l’intera superficie dell’opera è stata trattata con specifica vernice da ritocco[5] che oltre ad assicurare la fondamentale protezione della tavola, ha conferito al dipinto maggiore uniformità e armonizzazione cromatica.

Il risultato che si è voluto raggiungere è stato quello di restituire godibilità estetica ed equilibrio visivo al dipinto, senza celare completamente la condizione attuale, legata ormai profondamente alla storia conservativa dell’opera.

Note

[1] Paraloid B72 al 5% in diluente nitro.

[2] Le sostanze impiegate sono state: diluente nitro; diluente nitro, acetato di amile, dimetilformammide in proporzione 1:1:1; dimetilformammide, diluente nitro, essenza di trementina, in proporzioni 1:1:1; acetone, alcool etilico in proporzione 1:1.

[3] A base di colla di coniglio al 15% e gesso di Bologna.

[4] La reintegrazione pittorica è stata eseguita con colori a vernice per restauro (Maimeri), mentre la preparazione dei fondi è stata realizzata con velature ad acquerello (Windsor & Newton).

[5] È stata impiegata vernice “Mat” Lefranc e Bourgeois.